Luboš Wišniewski: Cítím se být Afrikáncem - Fotografovani.cz - Digitální fotografie v praxi

4. prosince 2006, 00.00 | Znáte fotografa, který snímá močové kameny? Ne? Prosím, seznamte se. Luboše Wišniewského sice již léta živí špičková zdravotnická technika, ale známým se stal především svými brilantními makrofotografiemi drobné fauny. Sympatické je na něm to, že fotí v klidu, s láskou, nežene se za úspěchem. Možná právě proto si úspěch vybral jeho – v podobě Zlaté ceny, kterou v roce 1999 získal ve fotografické soutěži firmy Olympus v Japonsku. Nyní máte příležitost se s Lubošem Wišniewským setkat, a to 6.12. na klubovém večeru v IDIFu.

Strávil jste v dětství několik let v rovníkové Africe. Co toto období ve vás zanechalo? Měl jsem obrovský štěstí v tom, že jsem se tam dostal ve velice zajímavým věku. Byl jsem tam od první do pátý třídy. Měl jsem vynikajícího kamaráda, pana doktora Dufka, který bohužel již zemřel, a ten zase vyrůstal na Kubě. Shodli jsme se, že lidé, kteří vyrůstají v cizím prostředí v období od šesti, sedmi let do třinácti, čtrnácti, mají největší reprint okolí do sebe. Potkali jsme se už jako dospělí lidé a padli jsme si do noty právě z toho důvodu, že naše životní filosofie byla velice podobná. Dokonce jsme byli svýho času zaujati takovou zajímavou myšlenkou, že budeme nacházet ostatní, kteří vyrůstali v tropech. Všichni ostatní lidé tam ale byli, když byli ještě menší nebo ještě větší. Klasickým případem je třeba moje sestra, která je o dva roky starší než já, a byla tam s náma. Na ni to nemělo takovej důsledek jako na mě. Mohu-li to tak říct, tak já se opravdu cítím být Afrikáncem jako takovým, doslova a do písmene. Vůbec, africký kontinent miluju. Je to zaprvé daný tím, že jsem tam žil, zadruhý člověk toho obrovskou spoustu přečetl a potkává spoustu lidí, kteří cestovali. Africkej kontinent je pro mě úžasně zajímavej. Mám taky rád třeba Čínu a Asii nebo Střední východ, ale to je úplně jiná kapitola. Ale vůbec mě nezajímají Spojený státy. Jižní Amerika ano, to je zase o přírodě, lidech a kultuře, ale Severní Amerika, potažmo Američané a Spojený státy, to ne.

A Kanada? Kanada ano. Třeba oblast Velkých jezer. Ze Spojených států mě zajímají jenom dvě věci, a to je Yosemitskej národní park a Kalifornie, ale to je hlavně proto, že mám strašně rád víno, a tam ho dělají občas hodně dobrý (smích).

Vraťme se ale k Africe. Pro dítě, které miluje přírodu, to musel být ráj. Moje maminka má velkou knihovnu, a díky ní se mi tehdy dostalo do ruky první vydání Geralda Durrella O mé rodině a jiné zvířeně. On v podstatě ve svém dětství v Řecku popisoval to, čím já jsem v té době procházel. Ty jeho experimenty se zvířátkama jsem já pochopitelně dělal taky. Původně nezávisle na něm, a potom, když se mi ta knížka dostala do ruky, jsem při konfrontaci zjistil, že ten způsob uvažování je stejnej. On měl vynikajícího učitele, nějakého Řeka z vysoké školy, biologa a zoologa, úžasně sympatického člověka, o němž mluví s naprostou láskou a přesvědčením. Já jsem měl shodou okolností taky někoho podobnýho. Byl to sice doktor medicíny, kterej měl ale strašně rád přírodu. Díky tomuto pánovi jsem se jako malej kluk naučil velice dobře mikroskopovat, stejně jako ten malej Gerry. Mě stejně jako jeho zajímalo všecko, co se hejbalo, i co se nehejbalo, biologie, zoologie, botanika, entomologie a všechny ostatní „-ogie“, co se týče přírody. Paradoxně jsem si myslel, že to budu studovat, a nakonec jsem se dostal k úplně něčemu jinýmu.

To ano, teď se profesně zabýváte lékařskými a průmyslovými endoskopy společnosti Olympus. Všechno souvisí se vším. Když jsem končil devítku, přemýšlel jsem, co bude dál. Strašně mě bavila fyzika, chemie a biologie. Každá učitelka si myslela, že půjdu studovat ten její obor. Já jsem ale začal přemýšlet, jakou šanci mám dostat se zpátky do Afriky. To ve mně mimochodem přetrvává dodneška. Tak jsem se přihlásil do učení do Chirany, abych se jako servisní technik k těm mašinám dostal do výjezdu do zahraničí. Už jako malej kluk jsem měl docela jasno v tom, co chci dělat, čeho chci dosáhnout, a tomu jsem podřídil ostatní věci. Přírodověda a biologie šly principiálně bokem. Nejdříve jsem chtěl dělat zubařské přístroje, dentál, a pak došlo k zajímavýmu zlomu, protože začali chybět lidi v optické části, takže v roce 1980 jsem dostal nabídku od svého mistra, abych šel na dílnu, kde se opravuje optika. V tý době se k nám už vozily mašiny jako endoskopy od firmy Olympus – ten dominoval už od roku 1974. Ze začátku to bylo jen na několika unikátních pracovištích v republice, a v osmdesátým roce začal velký boom, a od osmdesátýho roku jsem začal jezdit k firmě na školení. Dneska jsem taky zaměstnaný u Olympusu, ale když to spočítám, tak je to šestadvacet let.

Tím jste si ale nesplnil svůj dětský sen vrátit se do Afriky... To jsem si nesplnil. Lidi, co dělali výrobky Chirany, které se vyvážely ven, což byly rentgeny a dentální přístroje, vyjížděli ven. Já jsem bohužel skončil u tý optiky, i když jsem si myslel, že to vezmu jenom okrajově. Do Afriky jsem se paradoxně dostal přes ty endoskopy. Je to dva roky zpátky, kdy jsme naše olympusácký vybavení prodali do Angoly, takže to dopadlo tak, že jsem jel instalovat endoskopy do své vysněné Afriky. Bylo to strašně hezký, sice jsem se nedostal přesně tam, kam jsem chtěl, ale je mi to vcelku jedno, protože mám rád Afriku celou, tohle bylo zas trošičku o něčem jiným. Nezapomenu na to, jak jsem vylezl na letišti, a můj přítel, vynikající člověk, mi říká: Luboši, co čučíš nahoru? To je jednoduchý, povídám, koukám na ten Jižní kříž, co je nade mnou. Podíval jsem se na něj, začaly mi fakt téct slzy, a on mi říká: pojď, půjdeme na pláž, tam to uvidíš líp. To byl Angolan, endoskopista, který se pět, šest let učil u nás, má tady manželku a rodinu a dělával v nemocnici v Olomouci.

To jsme měli biologii, přírodní vědy, zdravotnickou techniku, mně tam ale stále chybí, jak jste se dostal k fotografování? Dosud jsem vyprávěl o zaměstnání. Pravda je, že já fotím odmalička. Můj otec měl starou Practicu a fotil v Africe. Protože mě to strašně zajímalo, dostal jsem od nějaký návštěvy, snad od východních Němců, svůj první fotografický aparát. Jmenoval se Pouva Start, prodávali ho v obchodním domě Quelle, byl to bakeliťák, na svitkovej film a umělo to mráček, sluníčko, a bylo to jenom hledáčkový, takže to bylo strašně rozkošný. Otec mi do toho kupoval filmy a já jsem tady tím začal fotit. Ale bohužel, protože technicky i manuálně jsem byl nadanej docela dost, mně to brzy přestalo stačit. Do toho začala velmi úspěšně fotografovat i moje maminka, ona velice ráda fotografovala, fotí dodneška, ale už moc ne, protože má problémy s očima a s rukama. Otec s tím kupodivu přestal, maminka převzala žezlo, a paradoxně to dospělo k tomu, že v roce 1972 mně máma zavolala a říká, hele, budu si pořizovat foťák, chci něco kvalitního, pojď, půjdeme vybírat. A tak v sedmdesátým čtvrtým moje máma koupila Olympuse OM1. Paradoxně jsem fotil dřív na Olympus, než jsem u tý firmy začal dělat. V oblasti makrofotografie nebo u těch vážnějších prací jsem tomu OM zůstal věrnej, protože systém OM byl jeden z nejsofistikovanějších systémů, co se týče naprosto brilantní optiky od jejich podfirmičky Zuiko, a prakticky to používám dodneška. Ty objektivy totiž měly neskutečně vysoký rozlišení. Dokonce i firma Hasselblad, která sama má vynikající objektiv MacroPlanar od Zeisse, když chtěl zákazník, který měl Hasselblada, dělat makrofotografie větším zvětšením, tak doporučovala a dodávala mezikus a doporučovala dokupovat na ten mezikus objektiv Zuiko. Troufám si tvrdit, že dodneška jsem lepší objektivy na tady toto téma nenašel, a že mi rukama prošlo fakt hodně foťáků včetně nových digitálů i nových objektivů. Mám například takzvanou dvacítku, a to je objektiv, který má tu čočku velkou asi pět milimetrů na půl milimetru, takovej sranda objektiv (smích). Naprosto přesnej. Olympus vyrábí i mikroskopy, takže je brilantní i v těch optických systémech a členech. Když mám možnost srovnávat rozlišovací schopnosti toho objektivu, třeba čárový rozlišení, tak je to úžasně problematický najít v kategorii kinofilmových zrcadlovek něco stejně kvalitního.

Takže jste značce Olympus zůstal věren... Jo. Fotím ale i na hromadu jinejch foťáků, protože dělám jak velkoformát, tak středoformát i kinofilm, dneska občas i digitál, ale s kinofilmy jednoznačně Olympus. Já ho mám nachozenej, je to plnej manuál, mně to vyhovuje. Automatický ostření je při makrofotografii úžasnej problém, protože máte třeba super rychlej foťák, kterej umí perfektně ostřit normálně, ale když tam dáte makroobjektiv nebo mezikroužky, tak to většinou ten autofokus zblbne, buďto to přejíždí nebo „kecá“.

Říkáte, že fotíte i trošku na digitál. Mám tomu rozumět tak, že nejste nijak velký fanda digitální fotografie? Je to otázka toho, co chcete jako výsledek. Ověřil jsem si, že moji makrofotografii jako takovou je na digitálu jen velmi obtížný zpracovávat. Neříkám, že to nejde, jde to, dělám to, ale ve výsledným efektu to není ono, to co já dostanu, když udělám ten samý objekt na klasický kinofilm. Čímž absolutně nechci říct, že digitální fotografie je špatná. Osobně zastávám názor, že je úplně fuk, na co fotíte, jestli budete fotit na skleněnou desku, na celuloidovej film nebo na čip, to je putna. Důležitý je především vědět, co vlastně chcete fotit, mít tu fotku sesumírovanou, a nehrát si na to, já mám foťák, jsem fotograf. To je bohužel současný trend. To s sebou právě přinesla digitální fotografie. Obrovský rozmach fotografie, která není fotografie, ale snímky. A to je zatracenej rozdíl. Protože fotografie má svoje atributy, jak nás to učili na Fotografický škole. A fakt je, že čím déle to dělám, tím víc je to o tom vědět, co chci fotit, nespoléhat na to, že udělám deset tisíc snímků a z toho čtyři vyberu a budu tvrdit, že to jsem chtěl, protože mi jednoznačně vznikly náhodou, což je běžná praxe. A druhá věc, lidi jsou úžasně nekritičtí vůči sobě, jim chybí ta zpětná vazba a určitá skromnost. Myslí si, že když mají drahej foťák a něco cvaknou, tak to musí být dobrý. Vůbec to není pravda.

Někteří vaši kolegové jsou toho názoru, že digitální technika tím, jak zpopularizovala fotografování mezi širokými vrstvami, kultivuje vkus a fotografické schopnosti lidí. Domnívají se, že tím pádem bude více lidí fotografovat líp než dříve, protože mají možnost experimentovat, cvakat, zkoušet... To je o něčem jiném. Souhlasím s tou první částí, že těch lidí bude víc, je jich opravdu strašná spousta. Není to ale vůbec o tom, že by fotili líp, naopak. To, co je obrovskou výhodou digitální fotografie, těch momentálních kompaktů a podobně, že máte možnost vidět ten snímek jako takovej ihned, což je jinak výborný, svádí zároveň k tomu, že cvakáte úplně všechno. Je to „zadarmo“, protože paměťovou kartu pak rychle vymažete. Jenže: dochází k zahlcení člověka tím množstvím informací a on, místo aby fotil líp, fotí víc, ale že by se ty fotky kvalitativně zlepšovaly, v žádným případě. Lidi se musí naučit fotit úplně jinak. Digitální technika jim může pomoct, ale v žádným případě je to nenaučí.

Jiná, poněkud konzervativnější skupina fotografů tvrdí, že ten, kdo nezvládne klasickou fotografickou techniku včetně vyvolávání, vlastně nic neumí. My jsme takovej národ „odzdikezdismusů“, z jednoho extrému do druhýho. Osobně si myslím, že to je taky špatně. Oni teď napadají novou technologii. Jenže zapomínají, že před nimi byla další technologie, a kdyby se jich člověk zeptal, prosím tě, umíš udělat a exponovat na mokrou desku, tak by pravděpodobně řekli, že ne. Přece to vůbec není o tom, jakou techniku používám. Na druhou stranu ale tihle konzervativnější fotografové staví na tom, že znají tu prekérní práci v černé komoře. Jistě, ale ta další, digitální technologie zase podmiňuje člověka, který chce tu fotografii opravdu dělat, a to kvalitně, jinými znalostmi – třeba znalostí počítače, speciálních programů, který se využívají, tiskařských technik, protože bez dobrýho tisku dobrou fotku z digitálu neuděláte. Tohle uvažování bych úplně zavrhl. Když se podívám na to, co dělali naši dědkové z počátku český fotografie, na to hromada našich současníků nemá! Chce to, aby se lidi snažili fotografii pochopit jako svoje dílo. Když pracuju s digitálem, dodneška neumím mrskat fotky jednu za druhou. Nebo nastavovat sekvence snímků a podobně. Zase to koliduje s mým přesvědčením, že ten člověk musí vědět, co fotografuje. Když to neví, ta fotka v něm není, může se snažit sebevíc, a potom metodou pokus-omyl přijde na to, že třeba dvě, tři fotky z těch dvou nebo tří stovek, který udělal, budou dobrý. To si myslím, že je zatraceně málo. Pak to není o fotografický invenci jako takový, ale je to opravdu náhoda.

Jste toho názoru, že klasická fotografie má budoucnost, že ji digitální technika zcela nepřeválcuje? Je to hlavně problém v reprodukci. Ona by byla převálcována digitální technikou velmi jednoduše, v komerční oblasti už vlastně je. Teď jsme se bavili o komerční digitální fotografické technice, což jsou kompakty, kterých se opravdu mrská hodně. Vedle toho existuje profesionální digitální technologie – profesionální digitální stěny. To jsme úplně někde jinde, protože tam rozlišovací schopnost, objem dat a barevná hloubka nám už opravdu umožňuje se bezproblémově – a to říkám naprosto závazně, protože jsem na tom sám pracoval – bezproblémově srovnat třeba s klasickým diapozitivním materiálem. Je to profesionální zařízení, takže kvalitnější digitální stěny asi těžko seženete pod 350 tisíc. Když chcete opravdu něco extra, jako jsme byli třeba schopni dosahovat kvalitních výsledků z 9x12 z ateliérovejch foťáků, musíte jít, co se týče rozlišení, opravdu hodně vysoko. Tam je to od těch 750 tisíc výš, a to jsme úplně někde jinde. V téhle technologické oblasti dostává klasická fotografie trošku na frak. Je tady jinej problém, a to reprodukce těch fotografií, protože otázka je, jaký to má výstup. Vezmu-li klasickou fotografii a budu to zvětšovat na nějakej bromovej papír, udělám velkou zvětšeninu, a když se na ni podívám, tak to bude nádherně sytý, černý, budou tam nádherně podaný stíny, kontasty a podobně, dokonce dochází i k tomu – a to je právě ten fór -, že když se podíváte proti světlu, máte v těch zdánlivě naprosto černých oblastech kresbu. Dnešní reprodukční technika, jak se tomu říká fotorealistický tisk, tohle nedokáže. A teď je jenom otázka, jaký vy chcete výstup, v jaké kvalitě. Jestliže chci udělat výstavy klasickejch černobílejch fotografií velkého formátu, tak to určitě každýho ohromí. Zvláště dneska, kdy na to lidi nejsou zvyklí. Vysoce kvalitně udělaná černobílá fotka klasickým způsobem mluví neskutečnou, krásnou řečí. Vedle toho ale barevnou fotografii tisk už bez problémů dohání. Když jsem dělal výstavu svých makrofotografií, byla to docela superhigh technologie, velkoformátový fotorealistický tisk, a lidé nevěřili, že to je tisk. Ty kinofilmy byly naprosto precizně naskenovaný a úplně špičkově vytisknutý. Troufám si tvrdit, že tudy vede cesta do budoucna. Ale tisknout černobílou fotografii, a to vám řekne každej tiskař, aby vyzněla jako černobílá fotografie, je obrovskej problém. Samozřejmě, 99 procentům populace to bohatě stačí, je to super high, dělají se z toho výstavy, ale když vedle toho dáte klasickou černobílou fotografii, tak to každý pozná.

Jak jste se vlastně dostal k makrofotografii? Jako malej kluk, když jsem byl v tý Africe, jsem sbíral různou havěť. Později jsem pochopil, že nemá smysl to zabíjet, jelikož mi toho bylo strašně líto. Dospěl jsem k rozhodnutí, že je lepší to chytit, prohlídnout si to, a pustit do přírody. Velice rychle dospějete k názoru, že to chcete taky nějakým způsobem reprodukovat. Svýho času jsem dokonce maloval, a když mě to chytne, maluju dodneška. Potom jsem začal fotit. Jenže to bylo na černobílej film a ta technika nebyla nic moc. První, co jsem začal dělat, což bylo technicky zvládnutelný, bylo, že jsem začal fotit přes mikroskop. Ty hmyzíky musely být hodně mrňavý, protože velkýho brouka jsem pod ten mikroskop, kterej jsem tehdy měl, nestrčil, respektive strčil, ale nic tam nebylo vidět, protože zvětšení bylo natolik velký, že to splývalo. Jenže zase to bylo o těch mrtvolách, takže jsem to taky opustil. Postupem času jsem se dostal k makrofotografii, když jsem začal pořádně dělat pro Olympus. Dlouho jsem s tím laškoval, měl jsem půjčený nějaký mezikroužky. A v době, kdy začal vývoj nový řady OM jsem se dostal do Hamburku, kde mi ukázali sadu makroobjektivů. Já jsem si to ošahal a s hrůzou jsem zjistil, že je to přesně to, co potřebuju a celej život hledám.

Proč s hrůzou? Protože objektivy byly strašně drahý. Ty, co se prodávají na profesionální zrcadlovky, jsou pořád drahý. Postupem času se situace trošičku vytříbila, takže jsem to postupně začal vybavovat různýma věcma. Nejdřív jsem klasickým způsobem přemluvil mámu, ať koupí mezikroužky na Olympus, a s těma jsem začal. Teprve později u Olympusu jsem začal pomaličku dokupovat. Kluci v Hamburku mi pomáhali, věděli, že jsem blázen. Měl jsem třeba repasovanej objektiv, co jim třeba zůstal nevyzvednutej z opravy. Byly to zajímavý, i když trošku krušný začátky. Já jsem ale dělal s tím, co jsem měl. Třeba klasickej kinofilm. Měl jsem jenom dva objektivy, a třeba moji kamarádi, když jsme ještě dělali černobílou fotografii ve velkým, fotografovali na Pentacon Six 6x6. Já jsem měl kinofilm, 6x6 jsem v té době neměl žádný. Oni si mohli dovolit větší zvětšeniny, ale mě to donutilo se koukat tak, abych maximálně využil ten formát. Jim to bylo jedno, ti to cvakli a pak ořízli, jak chtěli. Fotky, které vidíte na výstavách, jsou plnej formát. To mám od té doby naučený, abych tím neplýtval. Jsou tam opravdu minimální ořezy, ale jen třeba, abych udělal čtvercovej formát. A zase jsem ukecal maminku a ona si udělala radost a koupila zoomobjektiv 70-210. Tam už to v kombinaci s těmi mezikroužky zase bylo o něčem jiným, ale samozřejmě i na to normální fotografování. A tam jsem docílil toho, že jsem formátoval tak, jak jsem opravdu chtěl, na využití plnýho okna.

To byl tedy váš vstup do hájemství makrofotografie, který později, v roce 1999, přinesl své plody na soutěži Gold Price v Tokiu, kterou jste „náhodou“ vyhrál, je to tak? Nejsem soutěživej typ. Rád se zúčastním, pobavím se, ale nemám ctižádost bejt první. Za svůj život jsem vypozoroval, že člověka, který něco umí, většinou potkáte jako skromnýho, který je naprosto v pohodě a v klidu, a ten, kdo to moc neumí, ze sebe dělá strašnýho haura a vytahuje se. Chci tady jen podotknout, že v současný době mě většina lidí zná jako fotografa, který dělá makrofotografii. Mám ji strašně rád, ale dělám ji v podstatě proto, že se lidem líbila moje výstava, a tak mě kluci přemluvili, abych začal vystavovat. Makrofotografie je moje hobby, ale záběr mám rozhodně širší.

A jak to bylo s tím Tokiem? To byla trošku fraška. Věděl jsem, že ta soutěž existuje, ale nic jsem nikam posílat nechtěl. Shodou okolností jsem se v té době dostal k dobrýmu skeneru, a můj kamarád začal zároveň dělat Cibachrom materiály. Zkoušeli jsme všecko možný, mraky, architekturu, ale tyhle diáky byly „šťavnatý“, tedy barevný a atraktivní. Dotáhl jsem to do podniku, kolegyním se to strašně líbilo, a jedna říká, tak to tam pošli, ne? Já jsem to pustil z hlavy. Ona pak začala hlídat termín, kdy se to tam mělo poslat, a já, abych od ní měl pokoj, jsem vzal fotku (skákavku), vyplnil dotazník, poslal to do Japonska – a zapomněl jsem na to. Výsledky soutěže uveřejnili až někdy v únoru nebo v březnu následujícího roku, a shodou okolností tahle kolegyně dostala z Tokia velkou obálku od FedExu na moje jméno. Ten dopis mám schovanej. Je to oficiální oznámení o ceně, ale mě na tom fascinovalo, že to bylo vytištěný, na kopírce měli našišato namnožený odpovědi, a do toho typicky japonským křivým písmem byly dopsány ty údaje.

Mnohem víc než první cena v soutěži vás ale potěšilo něco jiného, že? Mám rád výtvarný umění a něco o tom vím, protože mě to baví. A zkusil jsem jeden fór. Asi víte, že Asiati čtou zprava doleva. A i to vnímání zlatého řezu mají opačné. Je to dané kulturou. Schválně jsem si chtěl ověřit, jestli to s tím zlatým řezem funguje. Když se na tu skákavku podíváte, má zlatej řez nalevo. Pro Olympus fotí přírodu vynikající japonský fotograf Mitsuaki Iwago, který byl i jedním z porotců. Přiznám se, že i když jsem získal Zlatou cenu, největší radost mám z jeho dopisu, kdy mi blahopřál a uvedl, že se mu ta fotka strašně líbí kompozičně.

Díky tomu obrácenému zlatému řezu... Ano. Mě to strašně potěšilo. Jestli někdy pojedu do Japonska, tak se za ním zastavím.

Jak to, vy jste tam nebyl na předávání cen? Byla jen výstava, která putovala po celým světě – samozřejmě v Japonsku, pak ve Státech, ve Velký Británii, ve Francii, v Německu, k nám se to ale nedostalo. Ceny předávala regionální zastoupení firmy Olympus za našeho japonského prezidenta. Do Japonska nás bohužel nepozvali.

Nejste sám, kdo se zabývá makrofotografií. V čem si myslíte, že jsou právě vaše fotografie originální? Ano, každej člověk si tu makrofotku čas od času cvakne. Je ale málo lidí, kteří se tomu věnujou s takovou intenzitou jako třeba pan Blšťák (fotograf Milan Blšťák) nebo já. Chtěl bych zdůraznit, že mně nejde o makrofotografii jako takovou, já dělám výtvarnou makrofotografii. A to je trošku rozdíl. Každý člověk, který poprvé udělá makrofotografii, je v prvopočátku neskutečným způsobem ohromený, užaslý, kolik detailů tam má. Já na to vždycky říkám, že je člověk zahlcenej tím krásnem, co tam vidí. Když se pak ale na tu fotku podíváte výtvarně, tak moc výtvarná není. Třeba jako ilustrace, jako dokument je pěkná, ale není výtvarná. Výtvarná makrofotografie musí totiž splňovat všechny ostatní atributy jako normální výtvarná fotografie. Lidi jsou ohromeni atraktivitou námětu a zapomínají na takové triviální věci, jako je skladba obrazu, emotivní působení a podobně. Já třeba nefotím motýly klasickým způsobem, jak je fotí většina lidí: motýl sedne na kytku, roztáhne křídla a už je na fotce! Ta fotka je pak krásná atraktivitou námětu, protože ten motýl sám o sobě je nádherný. Ale ta fotka? Placatej motýl na kytce je dokument do učebnice přírodovědy: takhle vypadá otakárek fenyklový nebo babočka osiková, ale s výtvarnem to nemá nic společnýho. Ve výtvarném umění se tomu říká kalk: máte nafotit sochu, ale lze to udělat dvěma způsoby. Jako dokument, což většinou po vás chtějí, a to je velikej problém, protože vy máte jenom dva rozměry, a ten třetí do tý fotky těžko dostanete. Takže se musíte snažit vyjádřit i to, co ten sochař udělal tam vzadu, kam není vidět. Anebo to pojmete výtvarně, uděláte výtvarnou fotografii té sochy, ale posunete to úplně někam jinam. Není to dokument, vy jste jenom použila výrazivo. Teď se nabízí otázka: je výtvarný ten objekt, anebo ta fotografie? Tak přesně na tenhle rozdíl narážím. Mám strašně rád asijský kultury, takže zrovna na těch mých fotkách si můžete všimnout, že používám co nejmenší počet prvků v obraze. A to záměrně. Zaprvé je to to nejobtížnější, co existuje. Každej, kdo dělá zátiší, vám řekne, že udělat dobrý zátiší ze třech předmětů je obrovskej kumšt. Když těch věcí máte na stole stovku, tak se vám na stole vždycky nějak srovnají. U klasický fotografie mi třeba vadí, když někdo nafotí kdejaký svinstvo, a myslí si, že je to strašně výtvarný. Jenže je to spíš o šokování a upoutání pozornosti na svoji osobu.

To je móda hledat krásu ve špíně a hnusu... ...ale oni ji tam nenacházejí, ona tam není! Oni vůbec nehledají krásu, ale atraktivitu. A to je ten zásadní rozdíl, jak ho chápu já, fotograf ze starý školy. Fotografie jakožto výtvarný prvek musí působit emotivně kladně. Zatímco to svinstvo, co dnes vidíte, to jsou emotivně záporný věci. Fotografie by měla mluvit o krásnu. Výjimkou je samozřejmě třeba dokumentární fotografie, to je kategorie sama o sobě. Jsem schopen ocenit toho reportéra, i výtvarnou složku toho obrazu, je to dobře udělaný řemeslo, to chápu, ale mně to krásný nepřipadá. Nespatřuju nic krásnýho na utrpení dětí nebo na bouračkách, krvi, na ženskejch genitáliích, opilcích nebo na poblitých břichách. Momentálně je toho plnej svět. Je to jen o tom, že autor si vezme foťák a začne fotit s odpuštěním hovadiny kolem sebe, a začne je prezentovat jako výtvarný dílo. Tomu nerozumím a rozumět nebudu.

On ale namítne: já to fotím proto, že náš svět je takový, ne plný krásy... To mi nevadí. Mně vadí, když začne tvrdit, že tohle je výtvarná fotografie. To, z jakých důvodů to fotí, ví jen on sám, je autor, na to má nárok. Ale ať mi to necpe.

Další vaší fotografickou zálibou je snímání staré architektury moderním způsobem. Snažím se. S kamarádem, fotografem Janem Krumlem máme rozdělaný projekt, fotíme pro Arménce arménskou architekturu na velkej formát 6x12 nebo 9x12. Tady jsem zjistil, jak to mají krajináři těžký. Krajinu mi hodně vysvětloval Pepík Sekal (fotograf Josef Sekal), který má na to svý správný, logický a odůvodněný recepty. Nejdřív jsem si myslel: no co, postaví si stativ, má tam foťák, má spoustu času, krajina mu přece neuteče. A on na to: pochopíš sám, až se do toho pustíš. Musel jsem přiznat, že má pravdu. Krajina se fotí mžikem, protože ji dělá atmosféra. To světlo tam chvíli je, a už tam nikdy, nikdy úplně stejný světlo nebude.

Jak souvisí obtížnost krajinářství s fotografováním architektury? Třeba takhle. Pan Heller (fotograf Jiří Heller) neměl rád počítačovou grafiku. Viděl několik mých záběrů z Rhodu od Středozemního moře, na nichž byl starý obnovený palác. Jediná barva, která tam je, je v podstatě azurová, jinak jsou to všechno nějaké odstíny šedi. Když jsem to fotil, najednou vidím, jak se na jedné hraně zajímavě odráží světlo, takže tam byla jasně bílá linka. Naštěstí jsem to stihl vyfotit, to je opravdu záležitost patnácti, dvaceti sekund. V tom daným úhlu, aby to tak kompozičně vyšlo, a pak to světlo zmizí. To mají krajinařina a architektura společný. Ani jedno neuteče, ale uteče světlo. Jirkův pohled padl na tu fotku, on povytáhl obočí, naprosto nevěřícně se na to podíval, a potom se slušností a korektností jemu vlastní říká: pane Wišniewski, to je vaše? Já jsem nevěděl, že si taky rád malujete na počítači. A já mu říkám, já vám něco ukážu. A vytáhl jsem diák od té zvětšeniny, on se na to podíval a říká, to není možný. Tak to jsme někde jinde. A vysloveně bylo vidět, že má radost, že mě nepodcenil, že nepatřím do škály těch pišišvorů, co sedí za počítačem, různě si tam malujou a považujou to za velký umění. A takhle fotím architekturu moderně. Mně opravdu jde o to, dostat tam úplně jinej rozměr, třeba zbortit perspektivu nebo to převrátit tonálně, prostě to udělat jinak.

Pořádáte velmi oblíbené workshopy pro amatérské fotografy. Jak byste svým studentům co nejstručněji vysvětlil rozdíl mezi dobrou a špatnou fotografií? Tady toho čmeláka (ukazuje) vzal Pepík Sekal do ateliéru a promítl ho přes kvalitní projektor. A já jsem žasnul. A on mi řekl: vidíš? Víš jak technicky poznáš dobrou fotku? Mě nic nenapadlo. A on: tak si pamatuj, že ji poznáš tak, že čím víc ji zvětšuješ, tím je lepší. Můžete se tomu usmát, ale je to pravda. Máte fotku, díváte se na ni, necháte ji zvětšit, nestojí za nic. Vezmete jinou fotku, zvětšíte ji a je to bomba. Já mám třeba problémy s prezentací svých makrofotografií na internetu. Je to malinký a lidem to nic neříká. Makrofotografie mluví tehdy, když je velká. Když jsem redaktorům pro kalendář ukazoval náhledy A4, tvářili se divně. Ale pak viděli plakát a říkali, ale to vypadá úplně jinak, to jsou úplně jiný fotky, než jste mi ukazoval. Je to otázka změny formátu.

Děkuji za rozhovor.