Miroslav Hucek: Měl jsem být strojvůdcem - Fotografovani.cz - Digitální fotografie v praxi

26. listopadu 2007, 00.00 | Legendu české fotodokumentaristiky, fotografa Miroslava Hucka (*1934), jsem navštívila v jeho půvabném starobylém domečku před branou zbraslavského zámku. Hovořili jsme nejen o jeho mnohaletém působení v Mladém světě, který byl kultovním časopisem nejméně dvou generací, ale i o tom, proč opustil dráhu kameramana, když tuto profesi studoval na FAMU, a co považuje u lidí za „rozhovněnost“. Své otázky mu můžete položit i vy, přijdete-li na další Večer s fotografem ve středu 28.11.

O Zbraslavi jste vydal pěknou knížku, v roce 2002 jste tu ale fotografoval záběry z hodně odlišného soudku: pro pojišťovnu kvůli likvidaci škod napáchaných povodní. Máte k tomuto místu zřejmě blízký vztah. Jste zdejší rodák? Nikoliv. Na Zbraslavi bydlíme od roku 1982. Narodil jsem se na Slovensku, kde moji rodiče tehdy pracovali.

Povodeň v roce 2002 prý zanechala velké škody i u vás... Přišel jsem o ateliér, v bytě jsme měli spoušť a hlavně nám voda zničila mnoho vzácných knih. (Alespoň si z nich tedy vytrhal listy se zajímavostmi, které jsme pak jako prádlo sušili na půdě, dodává přítomná paní Hucková.) Hladina byla minimálně o dva metry nad stoletou vodou někdy z roku 1898.

Kdesi jsem se dočetla, že jste se dal na fotografování proto, že se vám nechtělo brzo ráno vstávat. Je na tom něco pravdy? Každý hledáme své místo na slunci nebo alespoň v životě. Já jsem se nemohl dlouho rozhodnout, co by mě zajímalo. Při práci jsem se chtěl bavit, nechtěl jsem jenom trpět, že vydělávám peníze. I na škole jsem nechodil na technologii, protože byla od osmi hodin a já jsem se vzbouzel až po deváté. Učitele, který ji vyučoval, jsem znal jenom z chodby, což byl trochu problém (smích).

Čím jste původně měl být? Strojvůdcem. Dědeček, který mě vychovával, byl legionář. Ostatní legionáři dostali za odměnu trafiky, můj dědeček nádraží. Byl to dost samorost. Myslel si, že bych měl v železničářském řemesle pokračovat – začít u strojvůdce a vypracovat se dál. Mně se to ale zdálo dost komplikované na docházení, takže dědeček s babičkou navrhli, abych se stal elektrikářem. Nakonec to dopadlo tak, že si mě vzala matka do Prahy, vyučil jsem se zámečníkem, a pak jsem šel na průmyslovku.

Kde se u vás vzal vztah k fotografii? Přes pradědečka, ten fotografoval. Ve vilce, kde jsme bydleli, jsem začal vyvolávat fotografie. Babička také dbala, abych nezvlčil a někde neběhal, ale něco dělal. Pak jsem onemocněl, byl jsem půl roku v nemocnici a půl roku v sanatoriu na Pleši, kde fungoval fotokroužek. Od mládí jsem hodně a rád četl, a tak jsem tam začal dělat knihovníka. Jednou ale byla zamčená knihovna, já jsem klíč neměl a nakouknul jsem do dveří hned vedle – a to byla fotokomora. Od té doby jsem se víc zdržoval tam. Když jsem se vrátil z léčení, začal jsem chodit do fotoklubu.

Neměl jste potřebu se v tomto oboru vzdělávat? Měl. Vždycky jsem se rád vzdělával v tom, co mě bavilo, ale nikoli, že bych poslouchal tlachy nějakých učitelů. Abych to tak řekl, jsem zásadně proti učitelům. Raději jsem byl spojený s realizací. Z FAMU mě vyhodili, protože jsem byl moc vzpurný a byl jsem proti autoritám. Asi to ale také bylo tím, že měli jiný systém a jinak chápali potřebu kameramana a fotografa. Vyhodili nás tři – kromě mě ještě Jana Paříka a Ericha Einhorna, později i Pavla Diase, který je dnes profesorem fotografie. On obor fotografie také jako první vystudoval.

Proč jste nezůstal u kamery? Mě to ze začátku opravdu zaujalo. Než jsem šel na školu, byl jsem na praxi ve zpravodajském filmu; tam to ještě šlo. Potom jsem byl v televizi, kde jsem asistoval asi na třiceti krátkých filmech, a tam mě strašně štvali ti lidé kolem. Hráli třeba půl dne karty, protože zrovna nebyli potřeba, pak „ausgerechnet“ potřeba byli, ale oni koukli na hodinky a řekli: ´Je dvanáct, jdeme na oběd.´ Když vám tohle udělají jednou, mávnete rukou, když je to ale pokaždé, tak si řeknete, co je to za práci. Chápu, že si každý musíme nějak vydělávat, ale chodit do práce jenom proto, abych si zahrál karty a dostal za to ještě zaplaceno, ale nejsem „imstande“ něco udělat, to ne. To je lepší jít od toho.

Jste považován za legendu české fotodokumentaristiky. Fotografujete „drama všednosti každého z nás“, tedy obyčejný život. Zajímalo vás tohle téma hned od začátku? Každý nemůže říct, že měl v životě štěstí. Já jsem ho měl v tom, že když jsem chodil asistovat do televize, tak jsem se skamarádil s Janem Bartůškem a přes něj s Pavlem Diasem. Tehdy, v roce 1959, zrovna začínal Mladý svět. V té době se u nás objevily ozvěny Steichenovy Lidské rodiny, tvorby Cartiera-Bressona, Eugene Smitha, což se nám strašně líbilo. Chtěli jsme fotografovat podobně, přáli jsme si prostě dělat pravdivou fotografii a bylo jedno odkud. Naše první výstava s Honzou Bartůškem byla ze začátků továrny Kaučuk Kralupy. Tehdy se pořádaly brigády Svazu mládeže a Honza Bartůšek měl známou, která byla příznivě nakloněná tomu, abychom je do Kaučuku jezdili fotografovat a z fotografií pak udělali výstavu. Dokonce jsme na to dostali nějaké peníze. Nebylo jich moc, ale uhradily nám materiál a cesty. Párkrát jsme tam byli a pak uspořádali výstavu, která měla celkem slušný ohlas.

Jak jste se dostal do Mladého světa? Jako vedoucí fotooddělení tam tehdy pracoval Leoš Nebor, který nám byl příznivě nakloněn. Vzal si nad námi záštitu a ještě se přimluvil u šéfredaktora, takže nám pomohli s výstavou velkoplošných fotografií, kterou jsme měli v kině Lucerna. Pak nám Leoš Nebor nabídl spolupráci. Leoš psal, fotografoval, předtím byl zaměstnán v ČTK, uměl komunikovat s lidmi. Mezitím, abych si vydělal nějaké peníze, jsem asistoval v televizi. Byl to celkem zajímavý příjem, ale pořád mě tam štvali ti lidi. Začal jsem chodit do Mladého světa, ptal jsem se, jestli nemají něco na fotografování, a Leoš řekl, abych si tedy něco vymyslel a udělal to. Takže jsem musel začít přemýšlet, co udělat, aby to bylo vhodné pro ten časopis. Pozvolna jsem se zapojoval do redakční práce, šmejdil jsem po Praze a fotografoval – ať to byly volné fotografie, nebo něco, z čeho se daly udělat větší celky. Ale potkaly mě tu i jiné věci, třeba akce, která se jmenovala Deset tisíc kilometrů republikou. To jela redakční vétřieska, příšerná řvoucí krabice, v níž bylo jakési radiocentrum. S tím se vždycky přijelo do nějakého města, a tam se večer udělala beseda, takže i já jsem na pódiu musel odpovídat na otázky. Ta práce začala být daleko zajímavější než jenom ostření nebo zakládání materiálů do kamery, a zase mě více přitáhla k redakční práci v časopisu.

Mladý svět byl v té době populární, nedostatkový časopis. Jaký to byl pocit, že jste byl členem týmu tak prestižního periodika? My jsme to tak nebrali. Bylo samozřejmé, že chceme uspět. Hvězdou neměl být Franta nebo Tonda, ale celý časopis. Všichni jsme chtěli kopat za tým. Každý do toho mohl něco říct, nebralo se mu slovo už předem.

Proč jste z Mladého světa nakonec odešel? Dneska se o tom těžko mluví. Byla to souhra náhod a nepochopení. Musel jsem totiž odejít v momentě, kdy jsem si představoval, že v Mladém světě vydržím ještě tak pět let, a pak přejdu do nakladatelství, kde budu dělat knížky. Když to vezmu zpětně, schylovalo se k tomu i proto, že jsem měl mnohdy víc prostoru než ostatní, aniž bych o to nějak zvlášť usiloval. Pak se vždy objeví takoví ti poručíci Dubové – „přednasraní“, závistiví, kteří vám s radostí hodí polínko pod nohy. Když jsem se začal bránit, udělal jsem řadu chybných kroků. Všechno se sečetlo, navíc byla určitá politická situace; také mě třikrát vybídli, abych vstoupil do strany. Já jsem nevstoupil a řekl jsem, že pokud tam budou takoví blbouni, jako je Biľak, tak tam nemám co dělat. A měl jsem mínus. Protože ale věděli, že jsem celkem dobrý, určitým způsobem mě tolerovali. Později, to mi bylo čtyřicet, přišli s tím, že jsem starej. Příznačné je, že ti, co to říkali, zůstali v Mladém světě do důchodu. Nemám rád řeči, jak nás ten nebo onen pronásledoval, to jsme si vždycky udělali sami. Nakonec, vždyť mi to jasně řekli: nevstoupíš? Půjdeš!

Takže politický nátlak. Není čemu se divit, bylo to období normalizace. Ano. Nevstoupil jsem. Jiný vstoupil a najednou byl mým vedoucím. Takový člověk je najednou pomatený, že má rozhodovací moc. Mně zakázali všechno, dokonce i VÚML a docházení na porady, pro rozvracení redakce (smích)!

Vidíte velký rozdíl mezi tím, jak se dělaly časopisy pro mladé tehdy a dnes? Na fotografiích se snažíme vždy zachytit dobu, jaká je. Důležité je, jak ji vyhmátnout. V Mladém světě jsme se snažili tu dobu ozvláštnit, třeba majálesem. Dneska tvoří většinu obsahu jenom zpěváčci, ale ne jak zpívají, nýbrž, jak se svlékají, kdo koho opustil, jestli ten nebo onen chodí s tou nebo onou.

Chtěl byste fotografovat politiky? Nechtěl. Nikdy jsem nechtěl fotografovat, jak si dva podávají ruce, i když jsem to potom jeden čas dělal. Po revoluci jsem chodil fotografovat Alexandru Dubčekovi, když měl přijet George Bush. Přemluvil mě k tomu jeden známý, s nímž jsme v osmašedesátém dělali nějaká alba pro tehdejšího předsedu Národního shromáždění Josefa Smrkovského. V podstatě mě ukecal na to, že budu moci v parlamentu chodit na oběd. Měl jsem to tehdy blízko, protože jsme bydleli na Vinohradech v Římské ulici. Negativy a všechno ostatní jsem ale potom zabalil a odeslal do Státního archivu, ani jsem to nechtěl vidět. Je to pravda trošku zajímavé, třeba snímky těch čtyřiceti amerických senátorů, kteří přivezli do parlamentu jako dar počítače, ale spíš historicky, mě to nikdy moc neoslovilo. Spíš mě zajímaly volné fotografie z přirozených událostí, ze života.

Poskytuje dnešní život stále takové bohatství situací, který by stály za zaznamenání? My jsme žili ve světě, který byl víc absurdní. Dneska je příliš reálný. Vždycky říkám: rozdíl dnešního světa proti době mých začátků je asi takový, jako byl v roce 1960, kdy jsem začínal fotografovat, proti roku 1910. Padesát let. Když se v roce 1910 pořizovaly pracovní snímky, tak se fotografovala stavba, před níž stáli v řadě dělníci a byli hrdi na to, co postavili. Dneska, když jdete vyfotografovat někoho u práce, tak vám uteče, protože se za to stydí, neboť se „šacuje“ na víc. V tom je zachycený ten fakt, že si pořád na něco hrajeme, za někoho stále suplujeme, jsme pyšní na to, co někdo udělal za nás, a tyjeme z toho. Dříve byl prostě kontrast života větší, což krásně zachytil třeba kolega František Dostál. Dnes to není tak markantní, protože se, obrazně řečeno, značkové zboží velice přiblížilo vietnamskému, mnohdy k nerozeznání. Proč Jindřich Štreit fotografuje tak, jak fotografoval v roce 1980? Trošičku bordel, beznaděj, unavenost... To vlastně nachází na celém světě. Štreit dělá stále jedno téma, „jednu knížku“. To ale neznamená, že to je špatně. Jenom si myslím, že dneska ty vysoké školy a studium fotografie už jsou vlastně k ničemu. Fotografové, kteří chtějí dělat humanistickou fotografii, by spíš měli studovat sociologii, být vzděláni v mezilidských vztazích, ve vztazích „já a společnost“ – a fotografie by měla být doplňkem.

Co říkáte velkému rozmachu digitální techniky? Používáte ji? Dostal jsem k narozeninám od své ženy digitální Leicu. Je to báječný aparát. Naštěstí dcera měla narozeniny, tak jsem jí ho daroval. Byl jsem jeden z těch, kteří probojovávali kinofilm vůči střednímu a velkému formátu, a vím, že jsou to žabomyší vojny. Doba zkrátka přináší nějakou technologii a teď jde o to, jestli ten exploatační systém, čímž myslím jak tiskárny, tak zobrazování na zdi, promítání, se tomu přizpůsobí víc nebo míň. Když se tomu přizpůsobí víc, tak se tomu musejí pravděpodobně přizpůsobit všichni, kteří tento systém chtějí používat. Nás, archaických brontosaurů, kteří fotografujeme klasickou technologií, ještě několik zůstává, a je jedno, jestli to děláme velkými nebo malými aparáty.

Ovlivnil vás ve vaší tvorbě někdo? Moji generaci ovlivnil Cartier-Bresson, a to hodně i tím, že o fotografii i psal. Steichenova Lidská rodina byla jedním z prvních ucelených děl, zatímco Bresson byl solitér. Když to začnu zkoumat, tak najednou v té humanistické Bressonově fotografii vidím, že to byly jednotlivé záběry, které byly ohromně působivé a takové zůstaly dodnes. Kdežto u Steichena jsou to zase jednotlivé záběry různých autorů, ale skládané do celků. Když si dnes vezmeme Salgada, jsou to také celky, reportáže, které vypovídají o nějakém problému, což je někdy únosné více, někdy méně. Nutí mě zkoumat, proč se fotografie dostávají do souboru či seriálu, a jsou přesvědčivější než jednotlivá fotka. Jsou v tom samozřejmě různé fotografie, některé jsou silnější než ostatní, ale pořád je soubor přesvědčivější a víc objasňující a už nepotřebuje tolik slov jako Bresson. Nebo třeba Weegee, který se mi jinak nelíbí, ten zase fotografoval lidskou svízel, všelijaké opilce, bezdomovce, spodinu. Jeho přístup byl drsný. Ve fotografii je hodně problémů, ale bohužel je tady málo teoretiků, nebo jsou takoví, kteří píší jenom o autorech, s nimiž je spojuje nějaký kamarádšoft. To je myslím na škodu té profesi i jednotlivým autorům.

Umění bylo prvotně něčím, co člověku poskytuje zážitek z krásna. Nezpronevěřují se ti fotografové, kteří pořizují snímky ze dna lidské společnosti, tomuto původnímu požadavku hledání krásy, tedy něčeho, co člověka povznáší? Myslím si, že je to určitá tradice. Když si vezmete Umberta Eca, který píše o středověku, o kráse a ošklivosti, nebo Breughela, tak taky nedělá jenom krásu, ale maluje i opilce, Bosch zase příšerky. U nás je určitá tradice krásna. Teď jde jen o to srovnat si poměr krásna a ošklivosti. Je víc krásy, ticha, šťastné pohody než ošklivosti? Čeho je víc? A co se zobrazuje víc, co je zajímavější? V jakém je to poměru? Dnes jsou autoři, kteří se zabývají třeba jen holkami na E55. Ale ono je to spíš „jak jsem ty holky náhodou viděl na E55“. Není to tak silné jako u Diane Arbusové, když fotografuje rodiny, které kočují po Americe.

Je podle vás zachycování běžného života na fotografický materiál vděčná a společensky prestižní činnost? U nás je to velice problematické v tom, že se stále mluví o tom, jak má být každý odměněn za to, co dělá. Nakonec to dopadá tak, že to fotografové dělají z vlastní iniciativy, za vlastní peníze. A systém se hrdí tím, že jim to jakoby umožnil, ačkoli do toho obyčejně nedá skoro nic. Neříkám, že je nutné, aby stát stále na něco doplácel. Existuje tu přece fond na kinematografii, ale fond na dokumentární fotografii nebo na fotografii, která zobrazuje dnešní život, není. Pro srovnání: na francouzském ministerstvu kultury se fotografií třeba zabývá celé oddělení. Když už u nás konečně něco takového, třeba nějaký grant, je, tak opět jen pro zachycování okrajové enklávy společnosti – bezdomovců na nádraží a podobně. Já to chápu, protože se to fotografuje dobře. Zkoušel jsem fotografovat knížku o Zbraslavi, kde se jakoby nic neděje. Stálo mě hodně úsilí, aby to vůbec bylo zajímavé. Říkám, že zajímavé to bude až tak za patnáct let, kdy to bude trošku historie, neboť život bude zase úplně jiný a moje fotografie budou kuriozita nebo archaismus.

Co máte teď v plánu? Nemám žádné plány. Věci přicházejí samy od sebe. A i kdybych plány měl, tak je neřeknu, protože se o nich nikdy nemluví.

Děkuji za rozhovor.