Útržky reality podle Vladimíra Birguse – past na diváky - Fotografovani.cz - Digitální fotografie v praxi

27. ledna 2003, 00.00 | Pražský dům fotografie, ačkoli byl loňskou srpnovou povodní donucen vzdát se vlastních, již „zabydlených“ prostor v Haštalské ulici, si v dočasném asylu, který mu poskytlo Rakouské kulturní fórum, nevede vůbec špatně. Po zajímavých výstavách loňského podzimu, jakými byly například fotografie Martina Kollára či Keitha Cartera, vstoupil do nového roku s expozicí známé postavy české fotografické scény, Vladimíra Birguse (*1954).

Výstavní soubor s názvem „Cosi nevyslovitelného“ obsahuje zhruba dvacítku zvětšenin umělcových momentních snímků, ohraničených léty 1992 a 2002, a je částí stejnojmenného fotografického cyklu, jenž autor postupně koncipuje už úctyhodných třicet let. Nedávno jej v knižní podobě vydalo nakladatelství Kant.

„Cosi nevyslovitelného“ je evidentně pocit, který se autor pokouší vyvolat v divákovi. Představuje mu jakési útržky reality, které mají jedno společné, i když byly zachyceny na rozličných, vzájemně vzdálených místech planety: bezdějovost. Birgusovy obrazy postrádají všechny prvky, kvůli nimž lidé pořizují fotografie: jen skutečně zřídka, a v jen velmi nedůležitém plánu, tu najdeme nějakou souvislost mezi jejich protagonisty, chybí akce, a pokud už se uskuteční, tak většinou jen pomocí jedné osoby, autor se však nesoustřeďuje ani na přírodní či architektonické pozoruhodnosti. Birgus se svým způsobem zobrazování světa spíše přibližuje malířství, a to konkrétně abstrakci, která pracuje podobně jako on s velkými geometrickými plochami, s kompozicí, rušící všechna dosud respektovaná omezení, nebo se souvislostmi mezi jednotlivými prvky, které jsou v reálném světě nepředstavitelné.

Na fotografiích nehledejme pointu v pravém slova smyslu, neboť ji autor vědomě vynechal. Vznik Birgusova stylu je spojen se společenskopolitickým ovzduším v tehdejším Československu konce 70. let. Byl sice jedním z prvních fotografů u nás, kteří se systematicky začali zabývat sociologicky orientovaným dokumentem, avšak pro ten nebyl v kulturním prostředí ani v médiích, soustavně omezovaných totalitním režim, žádný prostor, nejednalo-li se ovšem o povolené téma, zpracované – většinou neinvenčním způsobem – na objednávku. Obrácení se k metafoře a subjektivnu představovalo tehdy únikovou cestu pro mnoho tvůrců, z nichž někteří, jako právě Birgus, si tudy prošlapali i cestičku k vlastnímu způsobu vyjadřování. S barvou umělec začal experimentovat na začátku 80. let, v druhé polovině let devadesátých pak v jeho tvorbě zcela převládla.

Už z tohoto faktu je zřetelné, že se nejedná o typický dokument. Ačkoli se snímky často tváří jako reportážní, žádná konkrétní výpověď v nich není. „Spojení prvků abstraktního obrazu a kvazireportáže v jednom snímku přináší zvláště intenzivní efekt nereálnosti obrazu,“ vysvětluje v úvodním slovu k výstavě Elźbieta Lubowicz. Stejně jako v abstraktním malířství zde velkou roli hrají barvy a ostré světelné přechody, které mají za úkol vyvolat zvláštní psychologický a emotivní účinek. S tím často souvisí rozložení kompozice do několika plánů, které často simulují odlišný časoprostor. To lze například velmi dobře rozeznat na snímku Berlín (1993), kde se za přispění divadelně ostrého osvětlení odvíjí jakési fantaskní představení: na bizarním pozadí obrovité plachty s namalovanou žlutou domovní fasádou prožívají čtyři podobně oblečené osoby tentýž okamžik v navzájem nepropojitelných světech, přičemž ten nejvíce vzdálený představuje mladá žena s chlapeckým sestřihem v popředí, která se zavřenýma očima a pozdviženýma rukama vypadá jako v transu.

Zdá se, že Birgusovým velkým tématem, k němuž vlastně spějí všechny jeho imaginační a vyjadřovací schopnosti, je lidské vykořenění a osamění, které působí nejcitelněji právě ve velkoměstském prostředí. Odhaluje starou pravdu, že náhodné setkávání a míjení ještě neznamená pospolitost. Zároveň však nastoluje otázku, zda lidé, žijící takovýmto způsobem po několik generací, vlastně po této pospolitosti a sblížení touží, zda je potřebují, a zejména, jsou-li jich vůbec schopni. Sám sebe někdy na snímcích zpřítomňuje stínem, což však může nabízet dva významy: fotograf se snaží „rozbít“ skleněnou stěnu osamění druhého člověka, zároveň se však proměňuje ve stejně izolovanou jednotku jako ostatní. Asi nejvíce je tímto dualismem prodchnuta atmosféra snímku Moskva, 2000, kde malému chlapci, pokoušejícímu štěstí na střelnici, dělá společnost pouze vyrovnaná řada pušek – a dva stíny v ostrém pozdně odpoledním slunci. Konfrontace člověka s vlastním stínem je ostatně důležitým imaginačním prvkem, který se na Birgusových fotografiích objevuje poměrně často.

Výstava fotografa, publicisty a pedagoga Vladimíra Birguse není z těch, které by se dočkaly masového ohlasu. Snímky totiž na první divákův pohled slibují zcela něco jiného, než kvůli čemu byly pořízeny: tváří se jako běžné záběry atraktivního městského života v cizích, často exotických zemích. Nepřítomnost srozumitelné informace může znejistit a odvést pozornost od hledání a vnímání jiných rovin, které obrazy nabízejí – mnohovrstevných pocitů. „Vše je potenciálním nositelem možných sdělení,“ říká o Birgusových pracích výstižně Tomáš Pospěch. Tato sdělení však nemusí být dostupná každému, a tak smysl čehosi nevyslovitelného mnohé návštěvníky výstavy zcela mine. I tím se však potvrzuje teorie o stále větší individualizaci umění, které nekoketuje s masovostí a komercí, a o jeho snižující se srozumitelnosti a tím i atraktivity pro širší publikum.

(Vladimír Birgus: COSI NEVYSLOVITELNÉHO, Pražský dům fotografie v Galerii Oskara Kokoschky, Jungmannovo nám. 18, Praha 1, po-ne 11-18, vstup 30/15, studenti některých VŠ zdarma, do 16. 2.)